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Los luminosos barrotes de la belleza
Francisco Calvo Serraller

Limites continuos, 2005
Limites continuos, 2005
Con la llaneza que le caracteriza, Juan Genovés explica la euforia creativa que irradia su obra última como una simple cuestión de haberle tomado la medida adecuada al discurrir de su tiempo personal. Desde luego, es posible que así sea, pero, en todo caso, ni siquiera la más aparentemente sencilla estrategia de organización cotidiana del trabajo responde a la casualidad, sino que es fruto de la experiencia, una experiencia que ya alcanza el medio siglo de labor artística continuada. De todas formas, sea cual sea el móvil o el desencadenante de un proceso creador, lo que importa es analizar sus resultados, y, en este sentido, es evidente que la obra actual de Genovés se despliega como una vela henchida de dinámica bonanza, reuniendo todas las fuerzas en una misma dirección. Está, como quien dice, en vena, y sigue su curso, pero con renovado afán de aventura. No obstante, ¿a dónde va? La carta de navegación artística está marcada por la estela que se deja al pasar y no puede tener rumbos preconcebidos. Se trata, como dijera Rimbaud, de surcar la mar en un bateau ivre, que avanza al ritmo de la ebriedad, lo que no significa, ni mucho menos, una marcha simplemente alocada, sino tan sólo determinada por la pasión de la libertad. No es un derrotero marcado por el progreso dirigido a un fin concreto. Es un viaje surgido de la necesidad y el placer de la deambulación.

Sea como sea, ¿a dónde, en efecto, parece conducirle la obra actual de Juan Genovés, cuyo apellido ya está cargado de ínfulas marineras? Habiendo iniciado su periplo artístico hace ya medio siglo, quizá nos ayude a contestar a esta pregunta al recordar, siquiera fugazmente, algunas de las jornadas más memorables de su largo viaje, no vaya a ser que, a lo mejor, este ir de ahora a favor del viento resulte el retomar el rumbo del origen: un regresar al punto de partida, un volver a los comienzos. Sin necesidad de evocar a Ulises, esta Odisea de la vuelta a casa es, sin duda, la hazaña más compleja y accidentada, la más comprometida, la definitiva del "suma y sigue".

Nacido en Valencia en 1930 y formado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de esta ciudad, la actividad artística de Juan Genovés tuvo como primer escenario la década de 1950, de gran importancia, porque, roto el aislamiento internacional en el que, tras la segunda guerra mundial, venía confinado el régimen franquista y, por ende, todo el país, aunque la dictadura todavía perdurase durante un cuarto de siglo, se notó un mayor fluido de información cultural, que, en arte, significó, sobre todo, el triunfo del arte abstracto. En la segunda mitad de esta década, Genovés dio muestras palpables de su voluntad de integración en los medios vanguardistas del momento y, entre Valencia y Madrid, se vinculó con el histórico Grupo Parpalló, un colectivo de jóvenes artistas valencianos que, entre 1957 y 1961, se aglutinaron en torno a la renovación del lenguaje plástico según el patrón cosmopolita, pero sin otra consigna precisa. En este sentido, aunque la tendencia inicial dominante fue la del informalismo, los miembros y simpatizantes de Parpalló tuvieron orientaciones divergentes. Tal fue el caso de Genovés, cuyo primer estilo, fraguado en el postcubismo, se escoró enseguida hacia una pintura matérica y progresivamente figurativa. En la primera mitad de la siguiente década de los sesenta, Genovés dio un paso todavía más decisivo, al formar, junto con Jardiel, Orellana, y Mignoni, el Grupo Hondo, cuya figuración expresionista se enriqueció con la técnica del ensamblaje de materiales sacados directamente de la realidad, como lo habían hecho los estadounidenses Johns y Rauschenberg y los europeos del llamado Nuevo Realismo. En plena consecuencia con las etapas de este proceso, finalmente Genovés, todavía en esta revolucionaria década, generó lo que se convertiría en su estilo más personal, basado en imágenes de clara filiación fotográfica y fílmica, de raigambre Pop y un inequívoco acento crítico, cuyo calado social fue de naturaleza que, al hilo de los acontecimientos políticos que sacudieron por entonces al país, le convirtieron en una especie de icono de lo que terminó llamándose la "transición democrática" española.

La sucinta recreación de estos datos, hoy seguramente archisabidos, me parece, no obstante, crucial, pero no tanto para refrescar lo tópico de la memoria histórica, sino por lo que todo esto significó precisamente como el marco de la singularización artística original de Juan Genovés, que se debatió entre el pictoricismo y la creciente fuerza de la imagen desnuda. En este sentido, aunque lo que hizo famoso a Genovés fue las imágenes de multitudes acosadas o de figuras aisladas anónimas, captadas a través de lo que podría ser ambivalentemente tomado como un objetivo de una cámara o la visión amenazante de una mirilla telescópica, lo más deliberadamente técnico-visual de su mirada nunca estuvo por completo despojado de una cierta calidez pictórica; o sea: que, por decirlo así, hacía, mejor que "fotografías que ni pintadas", "pinturas que ni fotografiadas"; en todo caso, se situó siempre en el borde de esa sima que separa, a veces a través de una sutilísima línea casi imperceptible, la pintura y la fotografía, o, si se quiere, el ojo mecánico y el ojo táctil. Pues bien, durante aproximadamente el cuarto de siglo largo que separa el momento histórico álgido de la transición democrática española y la actualidad, Juan Genovés no ha dejado de moverse, forma y contenido, en esta tesitura, lo cual, por las peculiaridades características que acabo de describir de estar sistemáticamente asomado al borde estilístico de un abismo, y, asimismo, por el hecho de haberse convertido él mismo en un icono del cambio político, no ha sido fácil la empresa artística de su madurez. Por lo demás, trabajador abnegado y poco influible por las veleidades de un mercado artístico cada vez atosigante, la trayectoria de Genovés ha estado forzosamente animada por la voluntad de hierro de seguir, a costa de lo que fuera, el curso de una experimentación personal. Al llegar a la madurez, esta obstinación, no sólo resulta imprescindible, sino que también rinde los frutos del esplendor, que es el de la iluminación de la experiencia vivida con la mejor luz. Pues bien, esto es lo que, a mi juicio, le ocurre merecidamente a la obra actual de Juan Genovés, que es lo que es de original, porque se ha construido desde la perspectiva panorámica del origen, del avanzar ahondando en la raíz vivificante del regreso o del recomenzar.

La reciente obra de Genovés retoma enfáticamente el origen en la medida en que vuelve sobre sus iniciales fueros de tensar la relación entre materia e icono, no sólo dotando de pronunciado relieve pastoso a sus figuras, sino convirtiéndolas en una suerte de accidentada excrecencia cromática, casi cual si se tratase de una moteada paleta de pintor, que, a través de lo impremeditado, acaba convirtiéndose ella misma en una suerte de cuadro informalista. Por otra parte, en esta serie de cuadros, a los que ahora me estoy refiriendo, el abrupto punteado refulgente de esta atomización de materia cromática cobra una tan vigorosa presencia plástica, realzada además al desplegarse sobre el lienzo desnudo, que genera sombras físicas reales, como cuando se clavan alfileres de cabezas versicolores sobre un mapa iluminado. De esta manera, Genovés logra que lo icónico y lo pictórico se resuelvan también como un bajo relieve de expresiva plasticidad. El hormigueo de estas figurillas pululando sobre una superficie plana, veteada de ligeras diluciones de amarillo suave, de naranja o de rojo, como si estuviésemos emplazados en la infinitud desértica a diferentes horas diurnas, se organiza en agrupaciones, a veces, marcadas por el límite convencional de una línea fronteriza de rectitud arbitraria, o, también, más allá de cualquier ideal imaginario, por la sofocante dispersión de lo que se disgrega en todas direcciones sin rumbo.

Cuatro caminos, 2006
Cuatro caminos, 2006
En otras series de cuadros, Genovés plantea la misma tensión, pero usando la ilusión de relieve, lo que resulta menos vistoso, pero más eficaz a la hora de subrayar, mediante sombras más alargadas, casi una duplicación espectral de las figuritas, con todo lo que ello comporta de deletérea animación cinemática. Esta estrategia representativa transforma el conjunto en una especie de ballet aéreo, como motas flotantes en un espacio de ingravidez, con el correspondiente efecto de una bandada de pájaros arrastrados por el viento entrevista desde una indefinida altura vertical. Todavía más: hay cuadros en los que son las bandas de color, que atraviesan en horizontal o en diagonal la superficie, las que pautan las alineaciones de las figuras que van y vienen simultáneamente por sendos carriles paralelos que sabemos no llevan a ninguna parte. Por último, hay casos en el que el objetivo enfoca con una mayor proximidad óptica, lo que aumenta el tamaño a la par que aísla las figuras, que así quedan como enjauladas en un espacio geometrizado, aumentando su patética precariedad.

Por lo demás, en cada una de las situaciones descritas, Genovés varía la perspectiva, que puede ser vertical, diagonal o excéntrica, pero, en cualquier caso, siempre atosigantemente despersonalizada, como si la distancia o la proximidad nunca lograse librarse del acoso del espacio. En cierta manera, es como si atisbásemos el flujo de la multitud dentro de una cárcel espacial de barrotes luminosos, el mundo distribuido en un tablero con infinitas casillas o celdas regulares, cuyas posibilidades de potencial movilidad estuvieran finalmente constreñidas por las incomprensibles reglas del juego perverso.

Como quizá se vaya comprendiendo en mi necesariamente reductora y torpe descripción de los cuadros comentados hasta ahora, todo Genovés está en el último Genovés, salvo en el hecho de que ahora la, vamos a llamarla así, "estetización" de la imagen le da un paradójico más hondo calado moral, porque dramatiza mejor el humano desamparo, encarna con mayor intensidad el absurdo, la desorientación; hace, en fin, más palpable y perentoria la fragilidad. En todo ello hay algo de esa visión cruel de Pasolini, cuando, en Salo o los ciento veinte días de Sodoma, los verdugos contemplan con instrumentos telescópicos desde sus elevadas estancias, adornadas con cuadros de arte moderno, cómo son torturadas las victimas en el patio central, también en esta siniestra visión nos viene el recuerdo de la aterradora belleza de las visiones cósmicas de Altdorfer, donde el elevado cielo es el balcón del paisaje infernal de una dinamizada batalla que forma remolinos como las piruetas de un tornado devastador. Y en esta cola histórica, podemos también citar a Hércules Seghers y a Jacques Callot, pero, camino hacia atrás, ¿por qué no establecer el punto crítico original en la misma Cueva de Parpalló y en otros santuarios del arte rupestre levantino, donde las figuras son como una aleteante caligrafía, tan fugaz y fungible como una sombra reverberante? Todo lo arbitrario que se quiera, pero, puestos a ahondar en la raíz de las cosas, éste es el hilo conductor que teje, desde una alta perspectiva temporal, la trama donde se emplaza Juan Genovés.

Desde el punto de vista moral, la actitud de Genovés es la que afirma que no hay mejor aproximación a lo real que el distanciamiento, la de alejarse para abarcar más y comprender mejor, sin que ello implique la adopción de una postura fría. Pero el tratamiento de las distancias por parte de Genovés no es una fórmula teórica o, en todo caso, sólo en el sentido en que teoría significa visión. Quiero decir que la manera con que él plantea un dilema moral y su técnica de distanciamiento crítico es una cuestión de óptica: su manera de enfocar lo visible de la realidad con diferentes aumentos. Pero, ponga en su punto de mira microscópica o telescópica una silueta humana, incluso cuando está aislada, nunca pierde su cualidad asociativa, su condición de ínfima parte de un conjunto o tejido social. En este sentido, la "despersonalización", o, habría que decir mejor, la "desindividualización" de las figuras humanas en Genovés no es producto de una indiferencia, sino la forma de mostrar al hombre como parte de una comunidad, que, bien mirada, no es antropocéntrica, sino cósmica. ¿Acaso en la obra actual no se percibe mejor que nunca que, simples partículas moteadas formando conjuntos o siluetas aisladas, sus figuras son parte de un paisaje, una proporción infinitesimal de naturaleza?

De manera que, sin duda, todo Genovés está en este último Genovés, pero, claro, no de la misma forma. Los años no pasan en balde y, menos, en lo que se refiere a la experiencia de un artista, cuyo envejecimiento es siempre progreso, pero en el sentido de un mayor ahondamiento en las cosas y en sí mismo. Es verdad que la declinación física le hace perder precisión visual y pulso, pero estas pérdidas quedan sobradamente compensadas por la conquista de una libertad creadora creciente y, desde el punto de vista técnico, una mayor astucia, que, al nacer de la desesperación, no es veleidosa. Ambas dimensiones se conciertan en la madurez presente de Genovés, que ha logrado una mayor libertad física y moral. Él dice, como señalé al principio, que su fluida brillantez actual se basa en haber encontrado una forma de sacar mejor provecho a la organización del tiempo personal, pero, lo llame con lo llame, no deja de ser sabiduría. Ha logrado multiplicar simultáneamente sus vías de exploración, a la vez que ha demostrado una capacidad sintética como nunca antes se había alcanzado. Haciéndose aparentemente más formalista, su "mensaje" es de mayor calado y ambición. Su perspectiva crítica se ha ampliado de forma tan considerable que ya no está para nada atrapado por ningún localismo. La altura de su vuelo es ahora de tal alcance que es cada vez más difícil que se le escape cosa alguna. Ni siquiera la belleza y sus luminosos barrotes. El haz y el envés de la realidad. Lo visible y su alargada sombra parpadeante.

Texto publicado en catálogo de la exposición "Genovés - Obra Reciente". Galería Marlborough, Madrid. 8 de febrero - 12 de marzo 2005.